Το Φθινόπωρο του 2017 ήμουνα στην Αμερική και επισκέφτηκα φίλους στην Νέα Υερσέυ. Εκείνοι για να με ευχαριστήσουν με πήγαν στο Μουσείο του Αύγουστου Ροντέν στην Φιλαδέλφεια. Πολύ χάρηκα το μικρό αυτό μουσείο κι όλα τα ωραία εκθέματά του. Πιο πολύ όμως χάρηκα με το συγκλονιστικό του σύμπλεγμα Ροντέν, τους “Αστούς του Καλαί” που ήταν σα να το έβλεπα για πρώτη μου φορά.
Το γλυπτό αυτό έργο με συγκλόνισε και μου επανάφερε στο νου την ιδέα, που είχα γιά πολλά χρόνια, να φτιάξω ένα μνημειακό έργο για την προσφυγιά , μια πομπή δηλαδή ανέστιων, μια πορεία που ακολουθούν άνθρωποι που ξεριζώθηκαν και αναζητούν νέα φιλόξενη γη που θα στεγάσει τον πόνο και τα όνειρα τους.
Ανέστιοι
Η επέτειος της καταστροφής του 1922 υπήρξε στην συνεχεία η αφορμή για να προχωρήσω πιο συστηματικά να φτιάξω το έργο που θα μιλά για τους ανέστιους όλης της ιστορίας, ένα έργο που θα επιχειρήσει να οπτικοποιήσει με εικαστικό τρόπο την συμφορά και το κακό της ανεστιότητας, την φθορά δηλαδή που υφίσταται το ανθρώπινου προσώπο που χάνει την εστία του, ένα ιδανικό χωρόχρονο με βιώματα βαθιά που τον κρατούν ζωντανό και δημιουργικό.
Μετά από σχέδια και ιδέες κατέληξα να φτιάξω το έργο με ψηφιακό τρόπο αφού φρόντισα οικειοθελώς να λείψω από την εστία μου για μερικούς μήνες. Εκεί λοιπόν στην μοναξιά της μακρυνής Αμερικής στην Νέα Υόρκη δούλεψα το έργο αυτό ως φόρο τιμής στους ανέστιους όλων των εποχών , για να ψελλίσω με τον τρόπο μου και τη φωνή μου πως όσο κι αν πάντα θα υπἀρχουν ανέστιοι, που αναγκάζονται από τους ισχυρούς του κόσμου τούτου να εγκαταλείψουν την εστία τους, όσα δηλαδή αγαπά η καρδιά και κάνουν τους ανθρώπους να είναι γειωμένοι , να έχουν ρίζες και να δίνουν καρπούς, στο τέλος η ζωή και το φως πάντα θα κυριαρχεί γιά να συνεχίζεται η αργόσυρτη πορεία της ανθρωπότητας προς μια κοινωνία ενότητας, ειρήνης και αγάπης.
Το εγχείρημα ήταν πολλαπλά δύσκολο καθότι έπρεπε να εργαστώ στην μικρή ταμπλέτα ενός iPad και να φτιάξω ένα έργο μεγάλων διαστάσεων . Περισσότερο όμως από τα τεχνικά αυτά ζητήματα, με απασχόλησε το εικαστικό κομμάτι. Ανέτρεξα σε όσους εικαστικούς καλλιτέχνες αγαπώ και τιμώ τη δουλειά τους από την αρχαιότητα ίσαμε σήμερα. «Διάβασα» και μελέτησα πολλά σχετικά έργα και διάλεξα σαν τη μελισσούλα όσα πράγματα και στοιχεία με ταίριαζαν για να φτιάξω το «μέλι» μου. Κι ύστερα κάθισα, ξέχασα όσα είχα δει κι έπιασα να σχεδίαζω ξανά και ξανά ώσπου να φτάσω σε ένα λιτό και απλό αποτέλεσμα που θαρρώ πως ταιριάζει σε ένα θέμα που δεν πρέπει να χρησιμοποιείται για εύκολους συναισθηματισμούς και επιτηδευμένους ιδεολογικούς θεατρινισμούς.
Συνθετικά διάλεξα να εργαστώ οριζόντια σε ένα μόνο πλάνο χωρίς καθόλου βάθος δημιουργώντας μια στενή σκηνή θέατρου προκειμένου το έργο να στερείται δικών του χωροχρονικών διαστάσεων και να ζει στις διαστάσεις των ζώντων θεατών. Ήθελα να φτιάξω μια πομπή που κινείται, ως η κάθοδος των Μυρίων, ακολουθώντας τη θάλασσα, προς κάποια εστία, προς την ασφάλεια και την χαρά, καταγράφοντας μέσα απο μιά σειρά Επιταφίων την αλλοίωση που παθαίνει η ψυχή του ανθρώπου μέσα στο κράτος του φόβου και την ανάγκη για αυτοσυντήρηση.
Το έργο ολοκληρὤθηκε στις αρχές Απριλίου του 2022 στην Νέα Υόρκη και τυπώθηκε σε καμβά fine art Hahnemuhle στην Θεσσαλονίκη απο την CCG ασε συνολική διάσταση 1,40 χ 22,66 μέτρα σε τρία πρωτότυπα αντίτυπα.
Οι ανέστιοι ήταν, είναι, θα είναι πάντα εδώ και θα παλεύουν μέσα στα σκοτάδια που υπάρχουν γύρω τους και μέσα τους να σωθούν, να σώσουν την ανθρωπιά τους, την ικανότητα τους να σχετίζονται , να δίνουν και να δέχονται, να θυσιάζονται και να θυσιάζουν κάτι για τον πολύτιμο άλλο. Και όσο κι αν πολλοί στην πορεία αυτή χάνονται και χάνουν την ικανότητα τους να ζουν σε κοινωνία και ξεμοναχιάζονται και ζουν ιδιωτικά, στο τέλος κάποιο παιδί, μια νέα ζωή θα έρθει να βεβαιώσει την δύναμη της ελπίδας , τη δίψα για ελευθερία και κοινωνία αγάπης.
Γιώργος Κόρδης
Μέτς, 14 Ιουνίου 2022
Ένα πλήθος ανδρών, γυναικών και παιδιών πορεύεται με κατεύθυνση μακριά από τις εστίες τους. Οι μορφές τους έχουν αποδοθεί με γκρίζες αποχρώσεις και εκρήξεις λευκού φωτός, παραπέμποντας στη μονοχρωμία των αγίων του Θεοφάνους του Κρητός στο Novgorod. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι μορφές των ανεστίων προσφευγόντων σχετίζονται με την υψηλή τέχνη της Ορθόδοξης Εκκλησίας, τις εκκλησιαστικές εικόνες, και η έξοδος των ανεστίων αποκτά θρησκευτική διάσταση.
Στη δεύτερη ενότητα του έργου με τίτλο Δεσμοί, τέσσερις διακριτές ομάδες ανθρώπων δίνουν έκφραση σε πολλαπλές ανθρώπινες σχέσεις. Σε μία περίπτωση, μια κοπέλα απελευθερώνει περιστέρια από το κλουβί τους σε μία κίνηση που φέρνει στο νου την περιστερά του Νώε και την ελπίδα ότι τελικά θα βρεθεί καταφύγιο. Εδώ όμως βλέπουμε και την περιστερά του Πνεύματος που απαντά σε εικόνες της Βαπτίσεως και της Ετοιμασίας του Θρόνου. Εδώ φαίνεται να πετάει μακριά από τους πρόσφυγες. Σε άλλο σημείο ένα παλικάρι, σε μία εκδήλωση αγάπης και τρυφερής φροντίδας, κουβαλάει στην πλάτη του έναν γέροντα, τον πατέρα του ίσως, ή, γιατί όχι, τον πνευματικό του πατέρα. Η συγκεκριμένη σκηνή παραπέμπει σε έναν εικαστικό τρόπο με ρίζες στις Ορθόδοξες εικόνες και συγκεκριμένα στην εικόνα της Κοιμήσεως του Οσίου Εφραίμ του Σύρου, όπου ένας νεαρός μοναχός κουβαλάει έναν ηλικιωμένο μοναχό, ουσιαστικά μετατρέποντας τον εαυτό του σε υποζύγιο ως κορυφαίο παράδειγμα ταπεινοφροσύνης και υπακοής.
Ο συνδυασμός κοσμικής και λατρευτικής τέχνης προσδίδει θρησκευτική χροιά στους δεσμούς που απεικονίζονται σ’ αυτό το έργο. Στο επίκεντρο της σύνθεσης βλέπουμε μία οικογένεια που περιλαμβάνει και μια μορφή που θυμίζει τη Θεοτόκο Βρεφοκρατούσα. Μ’ ένα βρέφος στην αγκαλιά τις, γνέφει απαλά στον άνδρα και το παιδί της. Τέσσερις γυναίκες περιστοιχίζουν έναν μεσήλικα άνδρα που κρατάει έναν κώδικα ενώ ρίχνει το βλέμμα του ψηλά. Τα χέρια του καλύπτονται. Φαίνεται να κρατάει κάτι πολύτιμο, ή και ιερό, φέρνοντας στο νου τον Μωυσή νά δέχεται τις λίθινες πλάκες του Νόμου, ή εικόνες από αψίδες Βυζαντινών ναών που απεικονίζουν ιερείς να κρατούν το Ευαγγέλιο.
Στις ενότητες που ακολουθούν, ο Γιώργος Κόρδης έχει απεικονίσει με υπέροχο τρόπο την αίσθηση της απόλυτης εγκατάλειψης που φέρνουν η προσφυγιά και ο θάνατος. Η σκηνή με τίτλο Επιτάφιος Ι παραπέμπει στον θρήνο για τον εσταυρωμένο Χριστό. Στη σκηνή δεσπόζει το νεκρό σώμα ενός παλικαριού τυλιγμένο σε λινό σεντόνι. Επιβλητική είναι και η παρουσία των γυναικών. Στην αριστερή πλευρά, ένα σύμπλεγμα τριών γυναικών φέρνει στο νου τις τρείς Μαρίες της Ορθόδοξης λατρευτικής τέχνης. Μια γυναίκα με λυτά μαλλιά μέσα στην απόγνωση και το θρήνο της γέρνει πάνω από το κεφάλι του νεκρού, πλαισιώνοντας τον κορμό του σωματός του. Το χαρακτηριστικό μαβί χρώμα του ενδύματός της τη σχετίζει με την Παναγία Θρηνωδούσα. Άλλη γυναίκα, ντυμένη μ’ ένα πιο ανοιχτό υπόλευκο φόρεμα, θρηνεί υψώνοντας τα χέρια της ψηλά με το πρόσωπο παραμορφωμένο από το πένθος. Στην Ορθόδοξη Εκκλησία, αυτός ο τρόπος εικονογράφησης παραπέμπει στη Μαρία Μαγδαληνή, καθώς επίσης και σε εικόνες της Ραχήλ της Δικαίας από την Παλαιά Διαθήκη. Στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης, τρείς άνδρες καταλαμβάνουν το σημείο που στην εικόνα του Επιταφίου δεσμεύεται για τις ιερές μορφές του Ιωάννη, του Νικοδήμου και του Ιωσήφ του από Αριμαθαίας. Αυτή η συνάφεια της απόδοσης της ταφής με εικόνες του θρήνου για τον εσταυρωμένο Χριστό καθιστά δύσκολη την αυστηρή διάκριση μεταξύ του κοσμικού και του ιερού. Καθημερινοί άνθρωποι που βρέθηκαν σε δυσβάσταχτες περιστάσεις έχουν μεταμορφωθεί σε πρόσωπα ενός ιερού δράματος πέρα από τα όρια του χρόνου.
Ωστόσο, καθώς οι πρόσφυγες διασχίζουν άγνωστες χώρες μακριά από την εστία τους και οι δεσμοί που τους ενώνουν σπάνε, οι νεκροί παραμένουν αθρήνητοι. Στην ενότητα Φόβος, κανένας δεν προσέχει το μετέωρο σώμα μιας κοπέλας τυλιγμένης σε σάβανο. Μια υπερφυσική, ολόλευκη μορφή δεσπόζει ψηλά πάνω από όλους. Με χέρια και φτερά ανοιχτά, μονάχα αυτή τους ενώνει. Η κίνησή της απηχεί ξεκάθαρα τη θρηνούσα από την πρώτη και μοναδική κηδεία του έργου. Αλλά ο τρόπος που πλαισιώνει τους καταβεβλημένους ανθρώπους θυμίζει επίσης τον άγγελο στην εικόνα των Τριών Παίδων εν Καμίνῳ. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι πρόσφυγες του Κόρδη συνάδουν με τον αρχέτυπο πορευόμενο λαό, τους Εβραίους της Παλαιάς Διαθήκης, κατά την αναζήτησή τους για τη Γη της Επαγγελίας.
Η τελευταία εικόνα του έργου αποκαλύπτει ότι μόνο τα νεαρά πρόσωπα κατάφεραν να επιζήσουν. Οι πρόσφυγες δεν πορεύονται πια, αλλά γυρνούν και μας κοιτάζουν κατάματα. Στα δεξιά, ένα αγόρι γονατίζει, προσφέροντάς τους μια βαρκούλα που σηματοδοτεί την ασφαλή διέλευσή τους σε μια νέα ζωή. Η πλευρά της εικόνας όπου βρίσκεται το παιδί είναι πλημμυρισμένη με χρώμα. Το τοπίο είναι χαρούμενο και φιλόξενο, με διάσπαρτα δέντρα και θάμνους, ένα ήσυχο λιμάνι και ακτές που λάμπουν στον ήλιο. Στο προσκήνιο βλέπουμε χαρακτηριστικά κτίρια, γνωστά και από άλλα έργα του Κόρδη, που σηματοδοτούν τη νέα εστία που περίμενει τους πρόσφυγες. Όπως οι Ισραηλίτες που πλανήθηκαν για σαράντα χρόνια στην έρημο, οι πρόσφυγες του Κόρδη παίρνουν μια πρώτη, έστω και φευγαλέα ματιά της δικής τους γης της επαγγελίας.
Αγαπώ εκείνη την τέχνη που αγαπάει την υπέρβαση, που βυθοσκοπεί το παρελθόν για να συλλαβίσει, όπως μπορεί κι όσο της επιτρέπεται, το μέλλον, που ενώ αγνοεί τις απαντήσεις, δεν διστάζει να δοξάζει τα ερωτήματα, που δεν είναι ευχάριστη αλλά εύχαρις και που γνωρίζει καλά ότι το δράμα των μορφών – και συνακόλουθα των ψυχών που οι μορφές εγκολπώνονται – μπορεί να ελλοχεύει και στον πιο αθώο ή εύκολο διακοσμητισμό. Αρκεί… Αρκεί να περισσεύουν η ταπεινότητα και το δέος, κινητήριοι μοχλοί που συγκροτούν και συγκρατούν κάθε μεγάλο έργο τέχνης.
“Και είχεν αυταίς τρόμος και έκστασις”, ο διαχρονικός ορισμός της καθ’ημάς υψηλής δημιουργίας. Τέλος αγαπώ εκείνη την τέχνη που να μπορεί και κατασκευάζει φως από το σκότος, πού ντύνει με πρόσωπα στο άκρο και δεν φοβάται να αναμετρηθεί με το αόρατο ενώ κατά βάθος ξέρει πως η όποια νίκη της σ’ αυτό το πεδίο δεν μπορεί παρά να είναι προσωρινή. Μ’ άλλα λόγια αγαπώ εκείνη την τέχνη που μπορείς να την βλέπεις με τα μάτια ανοιχτά αλλά και να την ονειρεύεσαι έχοντας σφαλίσει το βλέμμα. Τέχνη, φυγή και καταφυγή, τέχνη, αλλόκοτο πέρασμα στο αδιανόητο, τέχνη, ταξίδι στο ανείπωτο.
Ο ζωγράφος Γιώργος Κόρδης, δεκαετίες τώρα, διακονεί μεθοδικά όσο και παθιασμένα ένα άκρως προσωπικό όραμα στο οποίο συνυπάρχουν η άτεγκτη γλώσσα του βυζαντινού ιδιώματος αλλά και η τολμηρή εκκοσμίκευση, η μεταφορά στο σήμερα και τις ανάγκες του χωρίς καλλιγραφικές εκπτώσεις ή φορμαλισμούς όλου αυτού του τρομακτικού υλικού. Και αυτό είναι αληθινό επίτευγμα. Επειδή ο Κόρδης αποδεικνύει εν τοις πράγμασι ότι καμία καλλιτεχνική έκφραση, όσο περίκλειστη και “ιστορικοποιημένη” κι αν είναι, δεν πεθαίνει, εκτός και αν εμείς την αφήσουμε να πεθάνει. Αλλά αντίθετα μπορεί να ζει εκτός μουσείων και να μιλάει για το τώρα και τις πληγές του με τρόπο βαρυσήμαντα ουσιαστικό. Γιατί περί αυτού πρόκειται. Ένας αγιογράφος στην εποχή των – ισμών, των μεταμοντέρνων φορμαλισμών – πως, τάχα, όλα πάνε με όλα – και των ακατάσχετων, όσο και ακατανόητων υποκειμενισμών, τολμάει να προτείνει συγχρόνως φόρμα, γραφή προσωπική, πειραματισμό αλλά και περιεχόμενο που να μην ομφαλοσκοπεί φλυαρώντας. Γιατί αυτό είναι η παρουσιαζόμενη, τόσο επίκαιρη ενότητα “Ανέστιοι – Προσφεύγοντες ΙΙ”.
Προς επίρρωση όλων των ανωτέρω επεξηγώ πως πρόκειται για μια τεράστια τοιχογραφία, μια ζωφόρο του ανθρώπινου πόνου και της προσφυγιάς που όμως συνελήφθη και εκτελέστηκε ηλεκτρονικά, δηλαδή άυλα, με χρήση της πιο προηγμένης τεχνολογίας, για να τυπωθεί ύστερα και να εκτεθεί ως ένυλη ζωγραφική σε μεγάλους καμβάδες.
Υπάρχουν ζωγράφοι πού ζωγραφίζουν αποκλειστικά με το μυαλό αλλά υπάρχουν κι άλλοι που ζωγραφίζουν μόνο με τη ψυχή τους. Που προτάσσουν δηλαδή το συναίσθημα σε κάθε τους επιλογή. Κι αυτό έχει ρίσκο. Άρα ένστικτο ή εκλογίκευση του αισθητικού;
Ο Αλμπέρ Καμύ έλεγε συχνά πως είναι αδύνατον να αντιληφθείς, να κατανοήσεις κάτι, αν πρώτα δεν το έχεις αισθανθεί με όλη σου την δύναμη… Οι ορθόδοξοι πατέρες το διατύπωναν αλλιώς: “Ο νους ξηραίνει τα πράγματα. Η καρδιά τα δροσίζει”. Ο Γιώργος Κόρδης ακολουθεί το σολωμικό πως πρέπει ο νους να διευθετήσει ό τι με θερμότητα η καρδιά συνέλαβε. Αυτή η διαδικασία, αυστηρή και κεκαυμένη συγχρόνως, χαρίζει σε έργα όπως η εκατόν ογδόντα τετραγωνικών μέτρων “Οδύσσεια” της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών ή η παρούσα ενότητα των Ανεστίων, την διαχρονικότητα τους.
Εκεί έξω τώρα οι πολλοί θεωρούν την τέχνη κάτι ευχάριστα ανώδυνο. Η αλήθεια όμως είναι πως η αληθινή τέχνη, ασχέτως αξιολογήσεων ή προσωπικών επιλογών, αν δεν είναι επώδυνη, πάντως δεν θέλει να εκλαμβάνεται σαν απλώς “ευχάριστη”. Η αληθινή τέχνη, αυτή που δεν αρκείται σε ρόλο διακοσμήτριας, (θέλει να) αμφισβητεί την κατεστημένη άποψη περί κόσμου. Θέλει περισσότερο από το να καταγράψει τον κόσμο, να τον νιώσει αληθινά. Να τον κάνει καλύτερο. Και αν μπορεί, να εξηγήσει τα μυστικά του…Δεν επιθυμεί δηλαδή να λειτουργεί ως φωτογραφία του κόσμου αυτού αλλά μάλλον σαν ακτινογραφία του.
Το σύνολο έργο που τιτλοφορείται και “Πρόσφυγες”, αποτελείται από οκτώ ενότητες διαρθρωμένες σαν μουσική φούγκα ή χορογραφία και τιτλοφορούνται ως εξής:
1, Έξοδος. 2, Δεσμοί. 3, Επιτάφιος. 4, Παραίτηση. 5, Επιτάφιος ΙΙ. 6, Πορεία θανάτου. 7, Φόβος-Επιτάφιος ΙΙΙ. 8, Υπόσχεση.
Έχει συντεθεί εξ ολοκλήρου ψηφιακά (!) σε iPad pro με το πρόγραμμα Procreate το οποίο χειρίζεται δεξιοτεχνικά ο αγιογράφος Κόρδης. Τυπώθηκε τον Ιούνιο του 2022 σε καμβά fine art Hahnemuhle και διαστάσεις 1.40 χ 22.66 μ. σε τρία αντίτυπα.
Στον τόπο αυτό όπου περισσεύουν οι γιορτές και τα επινίκια, ελάχιστοι σκέφτονται και τα μεθεόρτια. Δηλαδή το τέλος των πανηγυρισμών και την ώρα του υλικού ή συμβολικού λογαριασμού αυτών των εθνικών “πανηγύρεων”. Ιδιαίτερα οι ζωγράφοι, εγκλωβισμένοι συνήθως στην καταγραφή ενός μικροαστικού ιδεώδους, βολεύονται σε εύκολους συναισθηματισμούς και ελάχιστα βουλεύονται ή εκφράζονται πολιτικά. Ελάχιστα υπερβαίνουν τον μικρόκοσμο των ονειρώξεων τους. Και παρ’ ότι προσωπικά πιστεύω πως δεν μπορεί να υπάρξει έργο τέχνης που να μη φέρει έστω και ένα αρνητικό, πολιτικό πρόσημο, εντούτοις με ενοχλεί η επιμελής αποφυγή του “πολιτικού” από την αισθητική έρευνα… Όμως η πραγματικότητα είναι διαφορετική. Αφού στην ελληνική ιστορία πάντοτε, σχεδόν νομοτελειακά, το κάθε ’21 το ακολουθεί το μαύρο ’22. Με όσες συνέπειες.
Η ελεγειακή αυτή σύνθεση του Γιώργου Κόρδη εκκινεί με τις αγαπητικές καμπύλες μιας joie de vivre, φτάνει σε οξύφωνες κορυφώσεις από μια “Κοιλάδα του Κλαυθμώνος” σαν εκείνη του Κόντογλου, ακραγγίζει με την δωρική της μνημειακότητα και το κυρίαρχο grisaille την Guernica του Picasso, δεν αποποιείται λυρικούς γλυκασμούς και θερμές αποχρώσεις που παραπέμπουν στον Επιτάφιο του Νέρεζι ή στις κομνήνειες εκκλησίες της Καστοριάς. Ενώ οι αντίστοιχοι στίχοι του Γιάννη Ρίτσου επενδύουν ρηματικά και συμβολικά τις εικόνες δίνοντας το μέτρο του λόγιου όταν μεταλαμβάνει το λαϊκό. Στο βάθος της σύνθεσης κι όταν μισοκλείσεις τα μάτια, ακούγεται θαμπά ένα μοιρολόι. Πάντα μια μάνα, μια πατρίδα χαμένη, ένας γιός νεκρός, ένα κορίτσι που δεν πρόλαβε ν’ αγαπηθεί. Οι ανέστιοι και οι προσφεύγοντες του κόσμου τούτου. Οι αδικημένοι από τους αδίστακτους. Το αφουγκράζεστε;
6.6.’22 Μάνος Στεφανίδης
Οι ζωγραφιές των ξερριζωμένων που γίνονται προσευχή
Πώς λέγεται το ανομολόγητο; Πώς φυλακίζεται στην έκφραση το αδιανόητο και το τερατώδες; Θαρρεί κανείς πως είναι αδύνατο να συλλάβει κανείς το βάρος του ανθρώπινου πόνου. Μολαταύτα όταν η ψυχή ξεριζώνεται από τις θύελλες του μαρτυρίου, εκεί που λέει κανείς πως υπερβαίνεται κάθε γλώσσα μπροστά στη βουβή οδύνη-εκεί είναι ακριβώς όπου ανάβει η θρυαλλίδα, το μυστικό φυτίλι στους μυχούς των πιο απόμερων σημείων της καρδιάς και της μνήμης και αναδύονται οι φλογισμένες εικόνες που ομολογούν τον πόνο και την πληγή, για να έρθει η κάθαρση. «Μαζεύοντας το αίμα της πληγής μας/να βγούμε από το αίμα της πληγής μας/ρόδο ν΄ ανθίσει το αίμα της πληγής μας», τραγούδησε ο Μικρασιάτης Γιώργος Σεφέρης.
Για να ανάψει αυτή η φλόγα που θα δώσει τις πυρίκαυστες ,μέσα στην εγκαυστική της μνήμης και του άλγους εικόνες, χρειάζεται πάντα εκείνος ο οποίος θα προσλάβει εντός του όλο το δράμα και την κοσμοχαλασιά του, για να ιστορήσει την εικόνα της ανθρώπινης περιπέτειας. Εκείνος που θα γίνει το αντηχείο του μυστικού ρυθμού για να κρατηθεί η μνήμη αιωνίως ζωντανή. Ο χρωστήρας του Γιώργου Κόρδη μέσα από το ανεπανάληπτο, με καιρό και με κόπο (Σολωμός) κατακτημένο ιδίωμά του έχει φανερώσει από την αρχή της ζωγραφικής του παρουσίας μέχρι τώρα «αλλόκοτους» και παράξενους για τα τρέχοντα εικαστικά μας ειωθότα καρπούς. Το προσωπικό του ιδίωμά ξεκινάει ως τόκος της εικονογραφικής λατρευτικής ιστορήσεως καί συνεχίζει από έργο σε έργο κι από σύνθεση σε σύνθεση, δεκαετίες τώρα μια πορεία εσωτερικού μεστώματος που διυλίζει τις μορφές μέσα στο καμίνι μιας αγαπητικής σχέσης με τα πράγματα και τον κόσμο. Θα μπορούσα για να είμαι πιο ακριβής, να μιλήσω για έναν ζωγραφικό τρόπο ο οποίος όσο εξακτιδώνεται προς διαφορετικές και πολυποίκιλλες θεματικές περιοχές, τόσο ταυτοχρόνως εσωτερικεύεται με μιαν αδιόρατη αλλά διακριτή στο αποτέλεσμα τελετουργία ωριμάνσεως, έτσι ώστε να αποκαλύπτεται ο υποστατικός χαρακτήρας των πραγμάτων και των προσώπων των ιστορουμένων.
Με άλλα λόγια η ζωγραφική του Κόρδη είναι το αντηχείο που αποθησαυρίζει τον αέρα του τραγικού και του μαρτυρικού ώσπου αυτό να γίνει πηγή παραμυθίας. Στην επιβλητική και ιεροτελεστική σύνθεσή του για τους ανέστιους, τους ξερριζωμένους, και ανελέητα πελεκημένους από τις μυλόπετρες της ιστορίας πρόσφυγες, ο Κόρδης δημιουργεί μία Ακολουθία. Αναφέρομαι στην ιερατική και ιεροτελεστική σημασία της λέξης. Για μια ιεροτελεστία με αυστηρή και πειθαρχημένη δομή και ωστόσο απεριόριστη ελεύθερη στην πολυσημία των αποκρυσταλλώσεών της. Ο χορός των προσώπων των καταδιωγμένων από τα χώματά τους το ΄22 γίνεται χορός αρχαίας τραγωδίας και συνάμα χορός ιεροψαλτικός, όπου τα στεγνωμένα και βαθιά χαρακωμένα από τον ανεκλάλητο πόνο, φερέοικα και πλάνητα πρόσωπα αργοσαλεύουν μέσα στη σιωπή τους άδοντας την ανείπωτη πίκρα από τον βίαιο αφανισμό.
Η σύνθεση δομείται σε επιμέρους ενότητες. Στην πρώτη ενότητα των Ανεστίων οι ψηλόλιγνες και ιεροπρεπείς φιγούρες της δοκιμασίας αφήνουν πίσω τους τα καιόμενα πατρώα μέρη και τους νεκρούς. Δεν υπάρχουν χρώματα. Η αδερφωσύνη τους μέσα στον τρόμο του θανάτου και στην πυρπόληση των εφέστιων Τρωάδων σημαίνεται από μία λύπη εσωτερική, στην οποία συμπαραστέκει βουβός μπροστά στην φρίκη των ανθρωπίνων ο ουρανός που έχει ανοίξει τις αγκάλες του, όπως φτερούγες αγγέλων, ματωμένες από το λύθρο των χωμάτων. Από τα ίδια ματωμένα χώματα-για να θυμηθούμε τον τίτλο ενός από τα εμβληματικώτερα έργα μαρτυρίας για την καταστροφή του ΄22, το μυθιστόρημα δηλαδή της Διδώς Σωτηρίου- αχνοβάφεται και η θάλασσα. Όμως η θάλασσα καταυγάζεται από το φωτεινό γαλάζιο, εκεί, στην ακτή που έχουν φτάσει την ώρα του αποχωρισμού από τις εστίες τους. Η θάλασσα, σηματοδοτεί συνάμα και μία κιβωτό φωτός, ελπίδας, και γαλήνιας μέρας της ζωής, για την συνέχεια όσων επέζησαν. Η θάλασσα, τρυφερή μήτρα του αέναου ταξιδιού, με τα νερά της γεννημένα από την πηγή της μνήμης και της παρθενικότητας ενός βίου που θα τροφοδοτεί από την ώρα του αποχωρισμού και μετά, μόνο την αδηφάγα ανάμνηση. Που θα γίνεται το ακοίμητο καντήλι, για να φέγγει με αποθέματα αγάπης και υπομονής το κλυδώνιο του βίου από την καταστροφή και μετά.
«Περάσαμε κάβους πολλούς πολλά νησιά τη θάλασσα/
που φέρνει την άλλη θάλασσα, γλάρους και φώκιες.
Δυστυχισμένες γυναίκες κάποτε με ολολυγμούς
κλαίγανε τα χαμένα τους παιδιά
κι άλλες αγριεμένες γύρευαν το Μεγαλέξαντρο
και δόξες βυθισμένες στα βάθη της Ασίας.
Αράξαμε σ’ ακρογιαλιές γεμάτες αρώματα νυχτερινά
με κελαηδίσματα πουλιών, νερά που αφήνανε στα χέρια
τη μνήμη μιας μεγάλης ευτυχίας.
Μα δεν τελειώναν τα ταξίδια.
Οι ψυχές τους έγιναν ένα με τα κουπιά και τους σκαρμούς
με το σοβαρό πρόσωπο της πλώρης
με τ’ αυλάκι του τιμονιού
με το νερό που έσπαζε τη μορφή τους.
Οι σύντροφοι τέλειωσαν με τη σειρά,
με χαμηλωμένα μάτια. Τα κουπιά τους
δείχνουν το μέρος που κοιμούνται στ’ ακρογιάλι.
Κανείς δεν τους θυμάται. Δικαιοσύνη.
(Γιώργος Σεφέρης. 1935. Μυθιστόρημα. )
Κατά την δικαιοσύνη λοιπόν των ανθρώπων την οποία προαναγγέλλουν οι τσακισμένες μορφές του πόνου στο ακρογιάλι του αποχωρισμού, κατά την δικαιοσύνη δηλαδή τα νεοελληνικής αμνησίας, κανείς δεν έπρεπε να θυμάται. Γιατί η θύμηση του σταυρού ενοχλεί σαν ανυποχώρητος αχινός τα παχυλά σπλάγχνα της καλοζωίας. Τα πρόσωπα των ανυπόδητων μελλούμενων προσφύγων την ώρα που αποχαιρετίζουν τον τόπο τους μέσα από την γεμάτη υπόγεια ένταση κίνηση του πρωτοκορυφαίου νέου της συνοδείας, του πρώτου του χορού, υψώνουν τις Εικόνες: το νέο παιδί μπροστά απ΄ όλους, δίπλα στη θάλασσα, πάνω στην αμμουδιά, υψώνει την φωτογραφία ενός άντρα –του χαμένου πατέρα;
Με τη φωτογραφία σου,
στέκω και κουβεντιάζω
Και της μιλώ δε μου μιλεί,
αχ και βαριανεστενάζω.
Για δες φωτιά για δες καπνός
για δες εκεί ντουμάνι
που βγαίνει απ’ το σπιτάκι μου,
αχ κι όλο τον κόσμο πιάνει-
μοιάζει να ακούγεται υπόγεια από τα βάθη μέσα στη σταυρωμένη πορεία όλων των βαθουλωμένων από το καλέμι της οδύνης προσώπων που συναπαρτίζουν «το ανθρώπινο κοπάδι», για να θυμηθούμε τον Παλαμά. Η σύνθεση του Κόρδη είναι μια λυρική εποποιία αυτής της τραγωδίας. Νέα παιδιά μεταφέρουν τους χιονόλευκους γέροντες πατέρες στους ώμους τους , όπως ο Αινείας μετά την πυρπόληση της Τροίας. Γυναίκες κρατούν τα παιδιά τους, θηλάζουν τα μωρά τους κι όλο προχωρούν. Δίπλα τους πάντα το υποσχετικό γαλάζιο της μιασμένης από το αίμα θάλασσας που επιμένει. Γερόντοι και γερόντισσες κρατούνε στα χέρια τους τα ιερά καταπιστεύματα, τεκμήρια πίστης και βιοτής που χάνεται στις χιλιετίες:, εικόνες, λείψανα, ιερά βιβλία. Κάποιοι στο δρόμο λυγίζουν κι αφήνουν τη ζωή τους να πετάξει σαν τα πουλιά που αφήνουν κάποιες γυναίκες να φεύγουν από τα κλουβιά τους. Κι εκεί σταματούν. Γίνονται μυροφόροι και μυροφόρες. Κι όσο δάκρυ έχει απομείνει στη στεγνωμένη τους ψυχή, αναβλύζει για εκείνους που δεν άντεξαν. Κι όλο τούτο το κακό και η χλαπαταγή του οδηγούν τα ματωμένα από τον αδιάκοπο δρόμο ποδάρια τους, σε πρόσκαιρη παράλυση κι ακινησία. Παραιτούνται προσώρας με τους νεκρούς στην αγκαλιά, ενώ με σταυρωμένα χέρια κατευοδώνουν προσευχητικά όσους δεν άντεξαν. Άγγελοι που δεν φαίνονται αλλά μαντεύονται, λευκοχίτωνες μέσα στη σύνθεση του Κόρδη, αποδιώκουν το θάνατο που έχει πιάσει αδιάκοπη δουλειά με το δρεπάνι του.
Δεν είναι διόλου τυχαίο ότι η πλατειά αυτή σύνθεση του Γιώργου Κόρδη, θα την χαρακτήριζε κανείς γιγάντια, (αντίστοιχη στην ελληνική εικαστική παράδοση μόνο αυτήν του γλύπτη Χρήστου Καπράλου βρίσκουμε), δεν είναι λοιπόν τυχαίο ότι δομείται σε οκτώ ενότητες: Έξοδος, Δεσμοί, Επιτάφιος Α΄, Παραίτηση, Επιτάφιος Β΄, Πορεία Θανάτου, Επιτάφιος Γ’, Υπόσχεση. Έχουμε να κάνουμε λοιπόν με μία Έξοδο βίαιη, μια απόσχιση από τη συνέχεια της ζωής, μια διόδευση μέσα από τα φαράγγια του Άδη, ώσπου να ξαναβρούν το φως.
Ζώης και οράς φάος ηελίοιο, όπως έλεγε ο παππούς τους ο Όμηρος. Η Έξοδος των Ανεστίων του Κόρδη, θυμίζει πολύ τα γραμμοφωνημένα σε φθαρμένους δίσκους των 78 στροφών μικρασιατικά τραγούδια που μπόλιασαν με νέους χυμούς την μουσική μας. Θυμίζει τον Επιτάφιο Θρήνο, ψαλμένο σε πανάρχαιες εκκλησίες πελεκημένες μέσα στην πέτρα. Θυμίζει την αποθησαυρισμένη πολυφωνία της πολύτομης Εξόδου, που εγκιβωτίζει τις μαρτυρίες αυτών των Ανεστίων, μέσα από την τιτάνια προσπάθεια περισυλλογής, που έκαναν όχι Ελλαδίτες που αποσκοράκιζαν την καταστροφή γιατί ήθελαν να την ξεχάσουν, αλλά δυό «ξένοι», περισσότερο Έλληνες από τους Έλληνες, οι Γάλλοι Οκτάβιος και Μέλπω Μερλιέ.
Εκεί, σε αποσπάσματα μαρτυριών όπως το κάτωθι, του Β. Ράλλη από το Τσανταρλί από τον πρώτο τόμο του βιβλίου Έξοδος ψηλαφούμε τι σημαίνει να κόβεις τις ρίζες του ανθρώπου:
«Δεν θέλω να τα θυμάμαι… Εγώ έγινα η αιτία που κατασφάχτηκαν τα παιδιά και η γυναίκα μου. Κοίταγα να πάρω το βιος, κοίταγα να σώσω τ’ άψυχα. Να μην τα θυμούμαι, βαραίνει η ψυχή μου! Και μου φώναζε το παιδάκι μου “Πατέρα πάρε μας”. Και εγώ ο κοκορόμυαλος του έλεγα: “Θα γυρίσω”, λες και ήτανε στο χέρι μου. Δεν το φαντάστηκα. Έβαλα σε μια βενζινάκατο όλα τα καλά που είχα, τράβηξα για Μυτιλήνη και είπα θα γυρίσω.Μα δεν πρόλαβα, έπεσε σφαγή. Τους βάλανε όλους μέσα στο φρούριο και έπεσε πελέκι’ τέσσερα παιδιά και η γυναίκα μου, πάνε από μένα. (…)Μείναν τα νυφικά της κακόμοιρης της γυναίκας μου και σαν ξαναπαντρεύτηκα τα βρήκε τούτη δω, τα ξήλωσε και τα έκανε φουστάνια δικά της. Έτσι είναι. “Πατέρα πάρε μας!” Εγώ πουθενά».
Ο χρωστήρας του Κόρδη λοιπόν, δημιουργώντας το μείζον μέχρι τώρα έργο του, περνάει με απόλυτο έλεγχο των χρωμάτων του και του σχεδίου του ολόκληρο το πένθος, ολόκληρη την συντριβή, εκείνων που είδαν κατάματα «μαβιά μεγάλα τα μάτια της ολόκληρης καταστροφής»- πάλι ο Σεφέρης. Και φτάνουν όσοι έφτασαν στην «μητέρα πατρίδα». Στην τελευταία ενότητα του έργου, στην Υπόσχεση, ο Κόρδης βάζει τις πικρές γυναίκες με το πένθος των αιώνων, ψιλόλιγνες σαν κυπαρίσσια, να αγκαλιάζουν τους τόπους, με τον διακαμό τους, τον ίσκιο τους δηλαδή, τρανότερο από τα σπίτια και τους ανθρώπους. Τις έχει τρανέψει και λιγνέψει ο πόνος. Τις έχει αγιάσει η υπομονή. Γονυπετές μπροστά τους το μικρό παιδί βγάζει από τη θάλασσα που έχει το χρώμα χρυσαφένιας φλόγας εδώ, μια μικρή κόκκινη βαρκούλα. Και ώ των θαυμασίων! Μέσα από τη βαρκούλα αυτή, βλαστάνει και τινάζεται ανυπότακτο στη φαιοπράσινη αντιλαμπή του, μια ευλύγιστη ατμίδα καπνού, ένα μικρό κυπαρίσσι. Η κυπάρισσος της μνήμης, που όπου και να την αγγίξεις πονεί. Η κυπάρισσος του «πάντα» και του «δεν ξεχνώ». Γιατί η καρδιά των προσφύγων τραγουδά πάντα το πανάρχαιο λατρευτικό τραγούδι του προφητάνακτος ψαλμωδού, έτσι όπως το μετέπλασσε με ισόκυρη ποιητική δύναμη, ο μάστορας της πέννας και της εικόνας, δάσκαλος του Κόρδη, Φώτης Κόντογλου:
Σιμά στον ποταμό της Βαβυλώνας, εκεί καθίσαμε και
κλάψαμε, φέρνοντας στο νου μας τη Σιών·
απάνου στις ιτιές, στη μέση της πολιτείας, κρεμάσαμε τα
όργανά μας·
γιατί κείνοι που μας σκλαβώσανε, μας ζητήξανε να τους
τραγουδήσουμε,
κι εκείνοι που μας σουργουνεύανε μας είπανε: παίξτε μας
απ΄ τα τραγούδια της Σιών.
Πώς να τραγουδήσουμε τον Ύμνο του Κυρίου απάνου
σε ξένη γης;
αν σε ξεχάσω, Ιερουσαλήμ, να μαραθή το χέρι μου·
να κολλήση η γλώσσα μου στο λαρύγγι μου, αν σε βγάλω
απ΄ το νου μου.
Αν δεν πω τόνομα της Ιερουσαλήμ
πριν αρχινήσω να φραίνουμαι. […]
(Ψαλμός 136)
Ο Γιώργος Κόρδης, ζωγράφος και εικονογράφος με στίγμα ρωμαλέο και συνάμα λεπταίσθητο, μας έδωσε το καλύτερο συνθετικό ζωγραφικό έργο που έγινε με αφορμή τα εκατό χρόνια της μικρασιατικής καταστροφής. Με τον ιδιοφυή του, απολύτως πρωτοποριακό μοντερνισμό, που καταρδεύεται από τον καθ’ ημάς ζωγραφικό τρόπο, σε αέναη συνομιλία και διασταύρωση με τα σύγχρονα ζωγραφικά ρεύματα. Οι Ανέστιοι γίνονται το θρηνητικό τραγούδι του κάθε πρόσφυγα, του κάθε ανθρώπου που έγινε «πραμάτεια», πάλι κατά τον Σεφέρη, σε έναν κόσμο που έχει μετατραπεί κατά τον στίχο του ποιητή «σε απέραντο ξενοδοχείο». Mε την πατρίδα να έχει γίνει ξένη και μητριά.
Μάιος 2022
Δημήτρης Κοσμόπουλος
Καὶ ψυχὴ
εἰ μέλλει γνώσεσθαι αὐτὴν
εἰς ψυχὴν
αὐτὴ βλεπτέον:
τὸν ξένο καὶ τὸν ἐχθρὸ τὸν εἴδαμε στὸν καθρέφτη.
~ Γιώργος Σεφέρης (Μυθιστόρημα, Δ’ Αργοναύτες)
Η πρώτη μου επαφή με το έργο του Κόρδη πραγματοποιήθηκε πριν από αρκετά χρόνια, πάνω από μία δεκαετία, με τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, χιλιάδες μίλια από την Αθήνα του Κόρδη. Ως καλλιτέχνις η ίδια, από την πρώτη μου ματιά στο έργο του, διαπίστωσα ότι επρόκειτο για καλλιτέχνη εξαιρετικά γόνιμο, ο οποίος είχε δημιουργήσει μία συγκεκριμένη εικαστική γλώσσα που εντυπώνεται βαθιά στον θεατή και συνάπτει διάλογο μαζί του, είτε επρόκειτο για την εκκλησιαστική του τέχνη, είτε για το εικαστικό του έργο γενικότερα. Η έντονη λυρικότητα των εικόνων του πάντοτε αναφέρεται στη δημιουργία σχέσεων με τον θεατή, με τον συνάνθρωπο και με τον κόσμο (ή και με τον άλλον κόσμο).
Στην εικαστική του διαδρομή, ο Κόρδης έχει φέρει νέα πνοή στην πλούσια εικαστική παράδοση της βυζαντινής τέχνης με τις παραδοσιακές αρχές και αξίες της. Για τον ίδιο, η παράδοση αυτή συνιστά μία ζωντανή πηγή από την οποία αντλεί έμπνευση και μέσω της οποίας μοιράζεται το όραμά του με τον θεατή. Ο Κόρδης έχει επαναπροτείνει το ελληνοβυζαντινό σύστημα ως μία πλήρη εικαστική γλώσσα την οποία η σύγχρονη δημιουργικότητα δύναται να αγκαλιάσει και να εξευρευνήσει ως το πολιτιστικό πλαίσιο μέσω του οποίου μπορεί να κεντρίσει το ενδιαφέρον του θεατή, προσφέροντάς του την αίσθηση του ιερού καθώς και υπερβατικές ποιητικές νύξεις.
Ενώ κατά την Αναγέννηση η σύγχρονη δυτική τέχνη αποσπάστηκε από την πλούσια κληρονομιά της βυζαντινής τέχνης και συνεπώς από τότε δεν έχει καταφέρει να προσδώσει μία παρόμοια διάσταση ιεροπρέπειας, το έργο του Κόρδη μαρτυρεί τη δυνατότητα για μία εκ νέου χρήση του βυζαντινού εικαστικού συστήματος για τη δημιουργία μιας νέας σύντηξης εκκλησιαστικής και κοσμικής εικαστικής τέχνης. Μέσω της καλλιτεχνικής ευαισθησίας με την οποία χειρίζεται αυτό το δημιουργικό σύστημα, ο Κόρδης επιτυγχάνει την άμεση σύνδεση του θέματός του με τον θεατή, δημιουργώντας μία κατάσταση δυναμικής ισορροπίας και ενότητας, όπου όλα τα επιμέρους εικαστικά στοιχεία των συνθέσεών του είναι οργανωμένα στη βάση της ρυθμικής αγωγής και ενέργειας που χαρακτηρίζει και διέπει το βυζαντινό εικαστικό σύστημα.
Στην παρούσα έκθεση Ανέστιοι Προσφεύγοντες, για μία ακόμη φορά ο χρωστήρας του Κόρδη μας ταξιδεύει, αυτήν την φορά παρουσιάζοντας έναν διαλογισμό αλληλεγγύης με τους πρόσφυγες της εποχής μας, επιτρέποντάς μας να έρθουμε δυναμικά σε επαφή με την ανθρωπιά τους. Η εμπειρία αυτού του έργου είναι σαν να ακολουθεί κανείς τα βήματα όλων των ανθρώπων που εναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν την εστία τους, στην πονεμένη τους πορεία προς μία καινούργια πατρίδα. Εδώ εισπνέουμε έναν αέρα ποτισμένο με την πίκρα της απελπισίας. Με κάθε διαδοχικό έργο, οδηγούμαστε σε έναν χώρο όπου ξετυλίγεται στον μέγιστο βαθμό η τραγική τους εμπειρία.
Στο έργο αυτό, η παλέτα του καλλιτέχνη είναι λιτή και τα χρώματα υποτονικά. Φωτίζονται μόνο τα πιο φωτεινά σημεία των προσώπων και ενδυματών των απεικονιζομένων, δημιουργώντας έντονες αντιθέσεις που μας επιτρέπουν να διακρίνουμε τις μορφές μέσα από το γκρι του τοπίου. Σιγά σιγά συνειδητοποιούμε ότι αν δεν υπήρχαν αυτές οι πολύτιμες ακτίνες φωτός, μετά βίας θα μπορούσαμε να ξεχωρίσουμε τις μορφές. Με άλλα λόγια, αντιλαμβανόμαστε ότι είναι το φως που χαρίζει μία αίσθηση ανθρωπιάς και πλάθει την εσωτερική ζωή των απεικονιζομένων.
Οι έρημες μορφές προχωρούν με βαριά βήματα, τα πρόσωπά τους ανέκφραστα και ευάλωτα. Στην ενότητα Έξοδος, οι μορφές παρηγορούν η μία την άλλη, με το άγγιγμα ή την εγγύτητα, προσπαθώντας να κρατήσουν την ενότητά τους, τη σύνδεση μεταξύ τους την ώρα που η αίσθηση της κοινωνίας γρήγορα χάνεται. Έντονα χέρια που κάποτε κρατούσαν τα σύμβολα της ελπίδας – περιστέρια, βιβλία, παιδικές κούκλες – όλο και λεπταίνουν. Γίνονται σχεδόν διάφανα μέχρι που φαίνονται ακόμα και τα κόκαλά τους. Εύθραστα και τεταμένα, σε συνεχή απόγνωση, τα ίδια αυτά χέρια φτάνουν στο σημείο που δεν μπορούν πια να αγκαλιάσουν ή να αγγίξουν οτιδήποτε, τονίζοντας τον πόνο, την απώλεια και την πλήρη εξάντλησή τους.
Εδώ ο Κόρδης ζωγράφιζει ένα περίπλοκο και τραγικό ταξίδι στο οποίο ο ίδιος ο καλλιτέχνης πορεύεται μέσα από ένα διαρκές πένθος στο οποίο ο Θάνατος παίζει κεντρικό ρόλο στη ρυθμική παρουσία των κινήσεων των μορφών, αλλά και στην προσωπική ζωή του Κόρδη, ο οποίος αντιμετώπιζε τον θάνατο του πατέρα του κατά την περίοδο που δημιουργούσε τα εν λόγω έργα, στα οποία διαισθανόμαστε έντονα τον πόνο της απώλειας. Η ήσυχη παρουσία υπερφυσικών αγγελικών φτερών επισκιάζει τις μορφές, προσδίδοντας μία έντονη αίσθηση ιεροπρέπειας.
Στον τελευταίο πίνακα του έργου, Υπόσχεση, τα σπίτια που είδαμε για πρώτη φορά στην Έξοδο στο πλαίσιο της αναχώρησης των ξεριζωμένων από την πατρίδα τους ξαναεμφανίζονται σε μία εύθραστη και κατακερματισμένη προσομοίωση μετεγκατάστασης, σηματοδοτώντας μία ζωή που παλεύει να αναστηθεί και να ξαναδημιουργήσει. Οι μορφές γυρνούν και μας κοιτάζουν κατάματα σαν να ζητούν από μας κάποια ανταπόκριση. Τη ίδια στιγμή, το φώς ίσα που αγγίζει τα πρόσωπα και τα σώματά τους. Οι φιγούρες μας αντικρίζουν με άδεια χέρια και απλανή βλέμματα. Στέκουν μαζί σαν φαντάσματα και σχηματίζουν θαρρείς ενιαίο σώμα, ρίχνοντας το βλέμμα τους στον χώρο του θεατή.
Στο τέλος βλέπουμε ένα νεαρό αγόρι που κρατά στα χέρια του μια κόκκινη βαρκούλα, ένα ίσχυρο σύμβολο που απηχεί την πορεία που έχει διανύσει με τους δικούς του. Από τη βάρκα φυτρώνει ένα κυπαρίσσι, σύμβολο της αιώνιας ζωής που ανεβαίνει στους ουρανούς σαν θυμίαμα από μνήμες σε μία ιεροτελεστία που λαμπυρίζει με το απαλό φως της ζωής και της ελπίδας.
Το όραμα του Κόρδη μας προδιαθέτει να αγκαλιάσουμε τα δικά μας ψυχικά τραύματα που αποκαλύπτονται αναπόδραστα στο φως αυτής της ιστορίας. Το εργό του μας καλεί σε χώρο αντιπαράθεσης και συνειδητοποίησης, καθώς νιώθουμε την σύνθετη εμπειρία της ανθρωπότητας στον απόηχο του θανάτου, της απώλειας και της επιβίωσης.
Μου προκαλεί δέος το εικαστικό αυτό ποίημα που τολμά να εξερευνήσει τις βαθύτερες πτυχές της ανθρώπινης εμπειρίας για να ψηλαφίσει την ιερή διάσταση της προσφυγιάς και των ανεστίων. Το έργο αυτό δημιουργεί έναν χώρο αυθεντικής συνάντησης που ξεπερνά τα όρια του χρόνου, μία σκηνή όπου χρώματα, γραμμές και μορφές συνυφαίνουν όλες τις εσωτερικές και εξωτερικές ενέργειες του έργου σε μία πρόταση συνάντησης με τις ψυχές των ανεστίων. Οριοθετημένες ανάμεσα στον πόνο αυτού του κόσμου και στις θεϊκές υποσχέσεις, οι εικόνες του Κόρδη μεταμορφώνουν την οπτική μας εμπειρία σε μία νέα πραγματικότητα, εκδηλώνοντας τον πόθο για ενότητα και αγάπη, για να γιατρευτούν οι πληγές. Ο θεατής μετέχει στο έργο και το έργο γίνεται κομμάτι του θεατή, καθώς προχωράμε σε σχέση κοινωνίας.
Είναι μία πόρτα που ανοίγει με τη δική μας ανταπόκριση.
– Keri Wiederspahn
Καλλιτέχνις και διεθνής επιμελήτρια των εκθέσεων του Γ. Κόρδη
In the autumn of 2017, I was in the United States visiting friends in New Jersey who kindly took me to the Rodin Museum in Philadelphia. I greatly enjoyed my visit to that museum and seeing its beautiful collection. Most of all, I was touched by the impressive bronze sculpture, The Burghers of Calais. Although I had previously seen it in Paris, in Philadelphia I saw it as if for the first time.
I was deeply moved by that work, and it reminded me of an idea I had been contemplating for many years: to make a monumental work on the theme of refugees – a procession of the homeless and uprooted in search of a new and hospitable land to shelter their pain and dreams.
It was the centennial of the Asia Minor Catastrophe of 1922 that ultimately inspired me to proceed with the project in earnest. I wished to create a work that would give voice to all of the homeless throughout history, visualizing through art the evil and woeful experience of homelessness, the harm inflicted on those who lose their home, which is the ideal space and time that shelters our most profound experiences, sustaining our lives and our creativity.
At a time when I had decided to be away from my own home in Athens for a few months, and following a series of sketches and ideas, I opted to create this work using digital media. There, in the solitude of far-away America, I worked on this project in New York as a tribute to the homeless of all periods of human history. In my own way and in my own voice, I wished to express the fact that while the homeless may always be with us – those who are forced to abandon their homes by the powerful of this world (with the home representing everything the heart loves and all that keeps us grounded, giving us roots and the capacity to be fruitful) – in the end, life and light will always prevail to guide humanity’s slow and painful path toward a society characterized by unity, peace, and love.
The artistic process was not without its challenges, as I had to conceive of and produce a large-scale work within the confines of the small screen of an iPad. Beyond such technical concerns, I was primarily preoccupied by the work’s artistic demands. I drew inspiration from beloved and honoured artists from antiquity to the present day. Having studied a number of relevant works, like the honey bee I collected fitting materials to make, as it were, my own honey. I then sat down, put everything I had seen in my research out of my mind and made a series of drawings until I had achieved the sparse, pared-down result appropriate to a subject matter which I feel is ill-suited to facile emotionalism or studied ideological theatrics.
On the compositional level, I arranged the works horizontally on a single plane without any pictorial depth, thus evoking the narrow space of a theatrical stage, so that in the absence of its own dimensions of space and time the work might live and breathe within the space of the viewer. I wanted to create a procession like the return of the Ten Thousand, who, with the sea in their sights, would head toward a distant home where their hearts might find joy. The present work constitutes a series of Epitaphs, or Lamentations, which document the damage the human spirit suffers under the tyranny of fear and the necessity of self-preservation.
The work was completed at the beginning of April 2022 in New York, and was printed in three original copies on Hahnemühle fine art canvas (1.40 x 22.66 m.) in Thessaloniki by CCG.
The homeless were, are, and will always be with us, struggling in the darkness that afflicts them from within and without to save themselves and their humanity, their ability to relate to others, to give and receive, to sacrifice themselves and to make sacrifices for others they love and value. As many as may be lost on that journey, losing their ability to live as part of a community and forced to live in isolation, in the end there will be a child, a new life come to affirm the power of hope, the thirst for freedom and a community of love.
George Kordis
Mets, 14 June 2022
A group of men, women, and children processes in a direction away from their homes. They are all rendered in shades of grey with bursts of white light, invoking Theophanes the Greek’s ‘monochrome’ saints in Novgorod. The images of the refugees are thus related to the ultimate art form of the Orthodox Church—the icon. Their exodus takes on a religious significance.
In the second image from the series entitled Bonds, four distinct groups iterate the various relationships that exist among people. In one case, a young woman releases her pet pigeons in a gesture that reminds one of Noah’s dove and the hope for safe refuge. But this is also the white dove of the Holy Spirit commonly seen in Orthodox iconography in images of the Baptism or the Hetoimasia, and here it appears to fly away from the refugees. A young man, in a sign of love and ultimate care, carries on his back on older one, perhaps his biological or why not spiritual father. The image invokes a visual trope with roots in Orthodox iconography, and more specifically in the icon of the Dormition of St Ephrem the Syrian where a younger monk carries an aged one turning himself into a beast of burden and thus an ultimate example of humility and obedience.
This crosspollination of secular and sacred iconography gives a religious tinge to the depicted bonds. At the center of the composition is a family with a Virgin Mary-like figure who embraces a tiny baby and gently tilts her head toward her husband and son. A group of four women are clustered around an older man, who is holding a codex of some sort and looks up. This man’s hands are covered—he is handling something precious, if not even holy. Moses receiving the tablets with the law comes to mind or the priest holding the Gospel book in icons found in Byzantine church apses.
In the next few images from the series George Kordis has visualized brilliantly the feeling of utter abandonment that exile and death generate. The first epitaphios scene invokes the lament over Christ’s dead body. The corpse of a young man wrapped in funeral linens is on the foreground. Women dominate the scene. Three of them are clustered on the left, recalling the three Maries from Orthodox iconography. A woman with her hair loose, in a sign of despair and grief, leans over the head of the dead person framing his upper body. The distinct purple tint of her dress associates her with the quintessential mourner in icons—Virgin Mary. A woman in lighter off-white dress laments with her hands lifted up in the air and her face distorted by grief. In the Orthodox Church this iconography is commonly utilized for Mary Magdalene as well as for the image of the Old Testament matriarch Rachel. Three men occupy the right side of the composition, and take up the spot reserved in the Christian epitaphios images for John, Nicodemus and Joseph of Arimathea. The affinity of this rendition of an entombment with images of the lament of Christ makes it difficult to draw hard lines between secular and sacred. Regular people in extraordinary circumstances have been transformed into characters in a timeless sacred drama.
But as the refugees continue to move across unknown lands and away from home, and as the bonds between them break, their dead remain un-mourned. In Fear not a single person pays attention to the weightless body of a young woman wrapped in her funeral shroud. A feminine creature, dressed in white and towering above everyone with arms lifted and wings wide opened, is the only one who unifies the group. Her gesture clearly echoes that of the mourner from the first and only communal funeral in the series. But the way she frames the dejected humans is reminiscent also of the angel in the scene of the three Hebrews in the fiery furnace. Kordis’ refugees are thus aligned with the prototypical people on the move—the Biblical Jews—and their search for the Promised Land.
The final image from the series reveals that only the younger ones have survived the journey. The refugees have stopped moving; instead, they turn and look straight at us. To the right, a boy kneels before them, offering a boat and thus a safe passage. Color has flooded the boy’s side of the image. The landscape is cheery and welcoming, sprinkled with trees and shrubs, with a calm bay and shores gilded by the sun. Buildings, recognizable from George Kordis’ icons, crowd the foreground—new settlement is awaiting the refugees. Like the Hebrews who wandered for forty years in the desert, Kordis’ refugees are offered a glimpse of a promised land.
Rossitza Schroeder
Art Historian.
I love the kind of art that loves transcendence and delves into the past to spell out the future to the extent that it can and is permitted; the kind of art that exalts questions while not claiming to have all the answers; the kind of art that does not aim to please but is imbued with grace and knows well that the drama of the souls of its depicted subjects may inform even the simplest of decorations. All that is required is that humility and awe abound as the driving forces which constitute and hold together every great work of art.
“For trembling and astonishment had come upon them” (Mark 16: 8): these words perennially define high art in the Hellenic tradition. Finally, I love art that can and does build up light from the darkness and is not afraid to face the invisible, even when, deep down, it remains aware that any victory in such an encounter can only be temporary. In other words, I love the kind of art that you can see with your eyes open, but which you can also see in your dreams with your eyes shut. Art is both an escape and a refuge; a strange passageway into the inconceivable. Art is a journey into the ineffable.
For decades now, the painter George Kordis has worked with discipline and passion in the service of his personal vision, in which the austere language of the Byzantine artistic idiom co-exists with boldly secular elements. In Kordis’ work, the formidable wealth of Byzantine art is transposed to the present time and adapted to the requirements of today without, however, compromising or formalizing its grandeur. This is truly an achievement.
Kordis proves in practice that an artistic mode of expression, even one that is clearly delineated and ‘historicized’, can only die if we allow it to do so. In fact, art can thrive beyond the confines of the exhibition space or museum and has the power speak to the present and its wounds in a meaningful way. This is what art is all about. A hagiographer in an age of –isms and post-modernistic formalisms – where, supposedly, everything goes with everything else, even unrestrained and incomprehensible subjectivities – Kordis is an artist who dares to work in a personal style and to experiment, producing forms and content free from self-centered excess. This is what can be seen in the present collection of paintings, The Uprooted: Refugees II, whose subject matter is so timely.
In support of the above, I would like to clarify that this work constitutes a colossal mural – a frieze documenting the humanity and pain of refugees. It is a digital painting whose cutting-edge technology enables it to be printed and exhibited as a series of physical paintings on large canvases.
There are painters who paint exclusively with the mind. Others paint only with their soul, which is to say that they favour emotion in every one of their artistic choices. That, too, involves some risk. Which, then, is best? To paint by instinct or to subject the world of the senses to a process of rationalization?
Albert Camus would often say that it is impossible to perceive or to understand anything if first you have not felt it with all your heart. The Fathers of the Orthodox Church put it differently: “The mind dries and withers, whereas the heart cools and refreshes”. George Kordis follows the Solomonic idea that the mind must arrange and organize what the heart has first fervently captured. This process, which is at once austere and fervent, imparts a timeless quality to works such as the one-hundred and eighty square metres of the Odyssey that graces the walls of the Faculty of Philosophy of the University of Athens, or the present collection of paintings, The Uprooted.
There are many today who view art as something pleasantly inoffensive. However, regardless of style, true art, even at its least distressing, does not settle for being regarded as merely ‘pleasant’. True art refuses to play a merely decorative role, aiming instead to challenge the established view of the world. Rather than simply documenting the world, it wishes truly to experience it and make it a better place. Also, if it can, true art explains and reveals the world’s secrets. In other words, art does not wish to function as a photograph of this world, but rather as an X-ray.
This collection of paintings, also titled Refugees, consists of eight sections and is structured in the manner of a musical fugue or a piece of choreography. The titles of the individual works are as follows:
1. Exodus; 2. Bonds; 3. Epitaph; 4. Resignation; 5. Epitaph II; 6. March of Death; 7. Epitaph III – Fear; 8. Promise.
This work has been produced using digital media on iPadpro Procreate, masterfully employed by the hagiographer George Kordis. It was printed in three copies in June 2022 on fine art Hahnemühle canvas, 1.40 x 22.66 m.
In an abundance of celebratory occasions and ceremonies, few are those who give due consideration to their aftermath, which is to say, to the material or symbolic cost of such national “celebrations”. Painters in particular tend to remain within the confines of documenting a petty bourgeois ideal. Comfortable with a facile emotionalism, they rarely engage in political contemplation or self-expression.
Few transcend the microcosm of their fantasies. Believing as I do that there can be no work of art without even a latent political aspect, I am troubled by the studied avoidance of the “political” in research on aesthetics. However, reality is somewhat different, since in Greek history nearly every celebration or ’21 (the Greek War of Independence of 1821) is followed by a dark ’22 (the Asia Minor Catastrophe of 1922), with all the consequences that entails.
This elegiac work by George Kordis begins with loving lines characterized by a joie de vivre and ascends to the fever pitch of Photis Kontoglou’s Valley of Lamentation, before anchoring its Doric monumentality in the dominant grisaille of Picasso’s Guernica, its lyrical sweet and warm shades recalling the icon of the Lamentation of Christ (Epitaphios) in Nerezi, or the Komnenian style churches of Kastoria.
The corresponding verses of Yiannis Ritsos complement the images with poetic symbolism, investing them with a literary aspect in communion with folk culture. If you half-close your eyes, at the depths of the composition you can hear a faint dirge lamenting a mother, a lost homeland, a dead son, or a girl who never had the chance to fall in love; a song of the dispossessed, uprooted refugees of this world, of those wronged by the ruthless. Are you listening?
6.6.2022 Manos Stephanides
Paintings of the Uprooted Become Prayer
How can one speak of the unspeakable? How can one grasp and express the unthinkable or the monstrous? One would think it impossible for anyone to grasp the weight of human pain. Yet when the soul is uprooted by the storms of torment and finds itself in a place where language lies defeated in the face of the silence of pain, it is precisely there that purifying images are sparked as if from a wick hidden in the innermost depths of the heart and memory, bearing witness to painful wounds. In the words of the poet George Seferis of Asia Minor: “Gathering together the blood of our collective wound / to emerge from the blood of our wound / so that the blood of our wound may bloom like a rose”.
To light the flame that will give rise to such fiery images of the human story from within the furnace of memory always requires that someone internalize all of its drama and devastation and act as a resonator of life’s hidden rhythm so as to keep memory eternally alive. From the very beginning of his artistic career, George Kordis’ hard-won personal artistic style has given rise to unusual and otherworldly creations which stand out in the field of contemporary visual art. His artistic idiom is the fruit of his work as an iconographer and as a painter of churches. Like a fine wine, it continues to evolve from to work to work and from composition to composition along a decades-long course of refinement in a kiln of love and relationship with the world. In other words, his painting style seems to radiate outward, exploring a rich variety of themes, while at the same time turning inward in a subtle yet discernible process of continual development and maturation in such a way that the individual, hypostatic character of the depicted events and persons is revealed.
Kordis’ painting is like a sounding board that captures the air of tragedy and martyrdom until it becomes a source of solace. In this imposing and solemn work inspired by refugees, in other words by those who are dispossessed, uprooted, and mercilessly beaten down by the grindstone of history, Kordis has created something akin to a religious service or ceremony that is strict and disciplined in its structure while remaining unrestrainedly free in its polysemy. In this work, the persecuted who were driven from their homeland in 1922 become a chorus, like a church choir or a chorus from ancient tragedy, where the faces of wanderers, drawn and etched by ineffable pain as they carry what is left of their homes on their backs, make their way like a silent hymn through unspeakably bitter sorrow as they escape violent annihilation.
The present artwork constitutes a series of interconnected paintings. In the first section of The Uprooted, the elongated and solemn figures of tribulation leave behind their burnt homeland and their dead. There are no colours in sight. Their love for one another shines through their terror in the face of death and the immolation of their homes, as if in a scene drawn from Euripides’ Trojan Women. They betray an inner sadness shared by heaven itself, which is reduced to silence as it witnesses the horror of human affairs, embracing the wanderers with open arms like angel wings stained with blood and dust. The sea, too, is faintly stained with bloody soil, recalling the title of one of the most emblematic accounts of the Asia Minor Catastrophe, written by Dido Soteriou. Nevertheless, the sea is illuminated by a radiant sea-blue at the shoreline, where the refugees arrive at the hour of their farewell to their homes. The sea also signifies an ark of light, hope, and of a peaceful moment in life to come for those who survived. The sea, a marker of endless journeys, is for them like a tender womb. Its waters are born from the well of memory and innocence of a life which, from the moment of farewell onward, will nourish an all-consuming memory of home. This memory becomes like an eternal candle. From a store of love and patience, it illuminates the remainder of their tempestuous lives after the catastrophe.
We went past many capes, many islands the sea
leading to another sea, gulls and seals.
Sometimes disconsolate women wept
lamenting their lost children
and others frantic sought Alexander the Great and glories buried in the depths of Asia.
We moored on shores full of night-scenes,
the birds singing, with waters that left on the hands
the memory of a great happiness. But the voyages did not end.
Their souls became one with the oars and the oar locks
with the solemn face of the prow
with the rudder’s wake
with the water that shattered their image.
The companions died one by one, with lowered eyes. Their oars
mark the place where they sleep on the shore.
No one remembers them. Justice.
(George Seferis. 1935. Mythistorema)
According to the justice of this world, there should be no memory of these broken figures of pain on the shore of farewell. The justice of this world is one of collective amnesia, since, like a relentless urchin, memory of the cross stings the swollen belly of a comfortable life. The faces of barefooted future refugees lift their images on high as though holding religious icons, displaying them in turn at the moment when they are bidding their homeland farewell in the manner of a chorus. This chorus is led by a young boy who with understated intensity lifts up the photograph of a man – could it be his lost father?
With your photograph,
I stand and converse,
and speak to it, though it doesn’t speak back to me.
Ah, and I groan.
Look at the fire there, and smoke,
and over there a thick cloud of smoke,
Rising from my home sweet home,
ah, and how it covers the whole world –
It seems that the above song can be faintly heard rising from the depths of the souls in the procession of all those martyrs whose faces have been struck by sorrow’s chisel and who make up ‘the human flock’, to borrow an expression from the poet Kostis Palamas. This work by George Kordis is like a lyric chronicle of this tragedy. In it, young men carry their aged fathers on their shoulders as Aeneas carried Anchises after the immolation of Troy. Women carry their children and breastfeed their babies as the procession moves onward. At their side is the blue of the sea which, though stained with blood, remains full of promise. Elderly men and women hold in their hands their sacred trusts, witnesses of their faith and of a way of life that reaches back for millennia: icons, relics, and holy books. On the way, some of them buckle under the strain and leave their souls to fly upward like birds which women have let free from their cages. There, the procession grinds to a halt and everyone becomes like the Myrrh-bearers of Christ. Whatever tears are left in their parched souls well up for those who could not endure the journey. All of this clamorous woe brings their feet, bloodied from their ceaseless course, to a state of temporary paralysis. For a moment they resignedly embrace their dead as they bid farewell in prayer to all those who could not complete the journey. In Kordis’ painting, white-clad angels, not seen but whose presence is nonetheless felt, drive away the relentless figure of death, hard at work with his scythe.
One might easily characterize this large-scale work by George Kordis as monumental (in the Greek tradition of visual art, a parallel can only be found in the work of the sculptor Christos Kapralos). Its theme is developed in eight parts with the following titles: Exodus, Bonds, Epitaph I, Resignation, Epitaph II, March of Death, Epitaph III, and Promise. These works cover a violent flight and exodus severing the continuity of life, a journey through the chasms of Hades and toward the light once more. In the words of their ancestor, Homer, “to live and behold the light of the sun” (Odyssey 4.540).
Kordis’ Exodus of the Uprooted is reminiscent of the traditional songs of Asia Minor recorded on worn gramophone records which infused the music of Greece with fresh inspiration. It recalls the Service of the Lamentations of the Virgin as chanted on Great and Holy Friday in Greece’s ancient stone-carved churches. It also recalls the collected polyphony of the five-volume work The Exodus, which preserves the testimony of survivors of the Asia Minor Catastrophe, compiled through the herculean intellectual efforts not of Greeks, who might have preferred to cast the disaster aside out of a desire to forget, but by two scholars from abroad who nonetheless may be said to be even more Greek than the Greeks themselves, Octave and Melpo Merlier of France.
There, in excerpts from testimonies such as the following by V. Rallis from Candarli in the first volume of The Exodus, we get a sense of what it means for a person’s roots to be severed:
“I do not want to remember those events… I became the cause of the slaughter of my wife and children. I was trying to salvage our possessions: things that have no life in them. It is best that I forget: to remember burdens my soul! My young children were shouting, ‘Father, take us with you’. And I, fool that I was, kept telling them, ‘I will come back’, as if it were in my power to do so. I could never have imagined what happened next. I put our valuables in a boat and set out for Mytilene saying I would be back. But I was too late and there was a massacre. They barricaded everyone, and my wife and four children were cut down. They are gone from me… All that remains is my poor wife’s wedding dress. When I remarried it was handed down to my current wife who used the material for dresses of her own. That is how it happened. ‘Father, take us with you!’ I was nowhere to be seen.”
In this major work, with his complete command of drawing and absolute control over his palette, Kordis has captured the full measure of the grief and devastation of all those who “felt upon them the huge dark eyes of total disaster”, as Seferis put it. As many as could do so arrived in “the motherland”. In the final painting of the frieze, Promise, Kordis depicts women bitter with the mourning of the ages, tall and stately like cypress trees, their powerful shadows falling on and embracing their new land, encompassing everything, buildings and people alike. Their pain has made them stronger and leaner. Their patience has sanctified them. A young child kneeling before them lifts a small red glittering boat from the sea. Oh, the wonder of it! From inside that little boat a young cypress tree shoots forth, free and gleaming green with life, twirling upward like a nimble twist of smoke. It is the cypress tree of memory that hurts wherever you touch it. It says: “I will never forget”. The ancient psalm of the King and Prophet David is ever in the hearts of refugees:
By the waters of Babylon,
there we sat down and wept,
when we remembered Zion.
On the willows there
we hung up our lyres.
For there our captors
required of us songs,
and our tormentors, mirth, saying,
“Sing us one of the songs of Zion!”
How shall we sing the Lord’s song
in a foreign land?
If I forget you, O Jerusalem,
let my right hand wither!
Let my tongue cleave to the roof of my mouth,
if I do not remember you,
if I do not set Jerusalem
above my highest joy!
(Ps. 137: 1-6)
In a powerful and refined work, the painter and iconographer George Kordis has given us a composition of the greatest beauty on the occasion of the centennial of the Asia Minor Catastrophe of 1922. His brilliant and completely innovative and modern approach, which is nevertheless grounded in the tradition of Hellenic visual art, is forever in a state of encounter and dialogue with contemporary trends in painting. The Uprooted is a dirge for every refugee, or, to use Seferis’ words, for “man become possession” in a world that itself “has become an endless hotel”, one’s motherland reduced to a foreign land and a step-mother.
May 2022
Dimitris Kosmopoulos
And a soul
if it is to know itself
must look
into its own soul:
the stranger and enemy, we’ve seen him in the mirror.
~ Giorgos Seferis (Mythistorema, 4. Argonauts)
Kordis’s brush opens windows to a journey – and presents a meditation of solidarity with the refugees of our time, allowing us to engage with their humanity.
To experience this body of work with Kordis’s Refugee paintings is to walk in the footsteps of these displaced people into a land born of suffering. Here we breathe an air laced with the bitter taste of despair. One by one, we are led deeper through each successive painting into a linear space that evolves and unfolds into the fullness of this tragic experience.
Kordis has created a linear timelessness with a slow steady rhythm, taking us through minimal tones of subdued color, intensified only in the piercing highlights that grace the forms of the figures’ faces and clothing in stark contrast to the monotone and lifeless grays of the landscape. We become acutely aware that if these precious slivers of light were not present, we would barely be able to distinguish the forms of the figures, the invaluable light rendering a sense of humanity and shaping life to these people.
It is within this thin veiling of light that the figures walk heavy with emptiness, their faces expressionless, embodying the fullness of their vulnerability. In Exodus, the figures take consolation only from the touch or closeness of one another as they strive to retain their unity, their connection to one another as the sense of community quickly slips away. Exaggerated hands once holding symbols of hope – birds, books, dolls – become thin and almost transparent to the bone. Fragile and stretched out in their constant desperation, these same hands are soon unable to embrace or touch anything, emphasizing their pain, loss and extreme exhaustion.
This is a complex and tragic journey that Kordis paints, traveling through sustained mourning where Death is a key player in the rhythmic presence of movement for the figures …along with the omnipresent and subtle echo of the supernatural angelic wings that quietly grace and overshadow them.
In the last image of Promise, the figures turn directly towards us as the spectator and confront us as if to ask how we will respond. At this moment, the light barely touches their faces and bodies – they engage us with their empty hands and eyes and stand as ghosts together as if forming one unified body, staring into our own experience.
Houses once seen in the first departing homelands of Exodus have re-appeared, now a delicate and broken semblance of relocation, pointing to a life trying to rebuild. We are finally left with a young boy holding the red boat – a potent symbol carrying resonance of this journey that he and his people have come through. The Cypress tree –a symbol of Eternal life– grows out of the boat, rising to the heavens like an incense of memories, creating a rite of passage for the boy, gently glowing with life and hope.
Kordis has drawn from the rich artistic lineage of Byzantium with its traditional ideals and principles as a potent vehicle to share his imagery. His career, which spans over forty years of both iconographic and secular works, has allowed him to develop and effortlessly use the Greek-Byzantine system as a complete visual language, a cultural framework to engage us with this theme. Unlike modern Western art that broke from the ability to connect the sacred to the spectator in the same way from the point of the Renaissance, here within Kordis’s use of the Byzantine pictorial system, the fusion of sacred to secular contemporary painting is possible. It is through his artistic sensitivity with rendering this system, that Kordis arrives at being able to succinctly connect the subject to the spectator.
In this rhythmic approach, we move towards a state of communion, where the beholder becomes part of the artwork and the artwork part of the beholder. It is an authentic meeting, a relationship of unity where his use of color, form and line rhythmically weave together both inner and external movements in order to initiate a powerful fluid encounter with the work that summons us to respond.
Kordis’s vision sets a powerful precedent to embrace where from beginning to end, our own psychic scars of human trauma are unearthed and inescapable in the light of this story, summoning us into a place of confrontation and awareness as we sense the complexity of humanity in the wake of death, loss and survival.
This is visual poetry that gives a taste of the sacred, and provides a bridge to the transcendental. Caught between the pains of this earth and the promises of God, Kordis’s rhythmic imagery begins to transform our visual experience into a new reality…manifesting a desire for Unity, Healing and Love.
Keri Wiederspahn
